NOTA SOBRE LA VERSIÓ
L’any 1963, data de la primera traducció catalana de l’Òpera de tres rals, Joan Oliver havia tingut la idea de traslladar l’acció a la Barcelona de començament de segle. Dins l’Agrupació Dramàtica de Barcelona, que fou qui estrenà l’obra en unes memorables sessions al Palau de la Música Catalana, no van creure convenient aquesta transposició. Pensaven, amb un criteri respectable, que calia estrenar un Brecht tal com era, ja que aquest autor era representat per primera vegada d’una manera “no clandestina” en llengua catalana.
Ara, vint-i-un anys després d’aquella estrena, hem cregut que la idea de Joan Oliver podia ser aprofitada, sobretot tenint en compte un primer fet que ens sembla fonamental: l’Òpera de tres rals és una estructura dramàtica que no es pot modificar en allò que té d’essencial i que és ja del domini públic: la seva crítica del món capitalista i de la societat burgesa a través del món del delicte i de la marginació, que en són productes i que en serveixen de mirall concavat. Brecht i Weill recorren, doncs, a una deformació que bé podría ser qualificada d’”esperpèntica”. És, d’altra banda, la paròdia d’un drama musical, més d’una opereta que d’una òpera pròpiament dita. És un pastitx a partir d’una obra del segle XVIII, The beggar’s opera, de Gay i Popusch, que ja conté tots els elements de crítica social que trobem en el text de Brecht.
I si és un pastitx- així ho crèiem Mario Gas i jo- ¿per què no fer la transposició que Joan Oliver ja havia pensat fa vint-i-un anys?
Brecht i Weill van traslladar l’acció de l’òpera de Gay i Popusch al Londres victorià. Després, als anys cinquanta, Giorgio Strelher la va passar al Chicago dels anys trenta. A la idea de trasladar-la a Barcelona, hom podria objectar-hi dues coses:
Que si l’apropem geogràficament a nosaltres l’obra perd “distanciament”.
Que a Barcelona no és tan clara l’existència organitzada i molt característica d’uns baixos fons, com ho fou al Soho londinenc i al Chicago dels gàngsters.
A la primera objecció, podem respondre que, en no modificar l’estructura brechtiana, el pas a Barcelona (de l’any 1929 en el nostre cas) afegeix encara un nou factor de distanciament.
A la segona, respondríem que el delicte organitzat com a empresa i el reflex del món capitalista en els baixos fons delictius és un fet universal. En aquest sentit, creiem que l’acció pot situar-se en qualsevol gran ciutat del món. Encara més, pensem que a la Barcelona dels anys vint hi havia un “barri xino” que, sense tenir les proporcions dels dos exemples abans esmentats, sí que permet de fer creïble la transposició.
Diem “transposició”, no “adaptació”. I és cert que l’obra no és modificada en cap dels seus trets essencials, en cap de les seves rèpliques. Hi ha simplement un canvi de noms i de llocs, i algunes alteracions que entrarien perfectament dins les prerrogatives d’un director escènic i d’un traductor per al muntatge de qualsevol obra (com en el cas del muntatge de Giorgio Strelher). Creiem i esperem que aquesta simple transposició faci creïble que l’acció s’esdevé a la Barcelona de l’any 1929 i que qualsevol impropietat entra dins el context de les inexactituds pròpies de moltes òperes (pensem, sense anar més lluny, en l’Egipte de l’Aïda). Un dels elements característics dels llibrets d’òpera és justament la inversemblança, que encaixa dins el « culinarisme » del gènere i de crítica que en fan Brecht i Weill.
Dins aquest apartat de consideracions generals, ens cal parlar també de la música. És evident que la música de Kurt Weill ha contribuït a l’èxit de l’Òpera de tres rals tant o més que el text de Brecht. Ens vam preguntar, doncs, si en la nostra transposició aquesta música no hi quedava estranya. I la nostra impressió és que no, que no hi queda estranya. Perquè, en primer lloc, la música de Weill és brillantíssima i forma part del nostre patrimoni musical.