Durant els darrers 20 anys el país ha estat testimoni de l’aparició d’un gran nombre de centres de formació d’intèrprets de teatre musical d’alt nivell. Pràcticament la totalitat d’aquests a Barcelona, malauradament, tot i que això seria tema per un altre debat. Sense cap mania podem considerar que vivim una edat d’or pel que fa a la bona formació tècnica dels intèrprets del gènere. La immensa majoria d’ells han pogut instruir-se en algun d’aquests nous centres adquirint les eines necessàries per excel·lir en l’art interpretatiu del teatre musical. Una disciplina, aquesta, de les més completes i exigents que pot portar a terme un actor o actriu, ho sabem prou bé. Ara bé, uns grans intèrprets han de tenir al seu abast un repertori que els faci brillar a ells i que pugui brillar, també, gràcies a la seva interpretació. On s’aprèn a escriure teatre musical?

No és un tema menor, de fet és el tema fonamental que ho vertebra tot, que dona sentit als intèrprets i que té el potencial per continuar interpel·lant la societat aportant-hi mirades, experiències i emocions que col·lectivament considerem de gran valor. Hem normalitzat la importació continuada de repertori d’altres tradicions i tot i l’esforç admirable de petites companyies, i alguna de més gran, no hem sabut gestar una tradició ferma de teatre musical català. I quan parlo de teatre musical català em refereixo, per descomptat, al teatre musical en català.

Fer teatre musical, crear-lo, és posar música a obres teatrals?

Podem partir de la base que tot text és musicable i que, de la mateixa manera, a tota melodia possible podem adaptar-hi, amb més o menys encert literari, un text creat per l’ocasió que s’adeqüi al ritme sil·làbic que proposa el traç melòdic. Això és talment com ho exposo, encara que als profans en la matèria pugui sorprendre’ls. Podríem agafar un diccionari, un discurs polític, un tuit, un diari o aquest mateix article i musicar-lo de dalt a baix essent respectuosos amb l’accentuació interna de les paraules i fins i tot, depenent del talent del compositor que ho portés a terme, hi albiraríem algun fragment melòdic prou reeixit. De la mateixa manera, també és possible d’inserir un nou text a una melodia, vocal o no, creada amb anterioritat. Aquesta qüestió no està tan allunyada d’una pràctica prou recurrent al teatre musical autòcton. A Catalunya hem tingut grans adaptadors que han sabut traslladar repertori gestat en altres llengües cap a la llengua catalana. Si bé és cert que aquesta música, la música original d’aquestes obres, és música concebuda per ser cantada i ja té un text que en determina l’estructura i la semàntica, també és veritat que l’ofici d’adaptador, en bona mesura, acaba consistint en buscar un equilibri i un encaix entre música i paraules. És possible de fer, certament, i els adaptadors han fet proeses, però ja us sonarà allò de “traduttore, traditore”, hi ha el que hi ha.

Si tot text és musicable i es pot inserir text en tota melodia, i permeteu-me que faci la vista grossa i em salti tots els matisos possibles, per quin motiu no hem acabat de reeixir en aquesta empresa? Si tenim grans dramaturgs, que els tenim, i tenim grans compositors, que hi són, i la creació de gran repertori de teatre musical se’ns ha resistit, és que ens falta alguna cosa important i, de fet, fonamental. La qüestió és que escriure obres de teatre musical és molt més que musicar un text teatral, és molt més que inserir cançons entre text declamat, és una possibilitat creativa que va molt més enllà del teatre i de la música com a expressions autònomes. Cal prendre consciència d’aquesta singularitat i cultivar per sobre de tot, com deia el gran mestre del gènere, la consciència i la comprensió de la dramatúrgia musical.

Al país hi tenim genis que han excel·lit en aquest compromís, el d’entrellaçar el drama i la música, però han estat poca cosa més que albiraments puntuals. Cal generar tradició, hàbit, constància i un repertori que pugui arrelar a la societat com ho han fet aquells de qui ara importem les obres. Això, com va passar 20 anys enrere amb les tècniques interpretatives, implica forjar una dinàmica pedagògica que ho possibiliti i ho incentivi.

Als centres d’ensenyament dramàtic hi ha assignatures que abordin la dramatúrgia musical? Hi ha espais d’aprenentatge que aportin als llibretistes del futur el coneixement sobre el funcionament de l’engranatge musical? Als plans d’estudi teatrals ofereixen la possibilitat de rebre algun mestratge sobre la singularitat literària del text destinat a ser cantat?  Al mateix temps, aquells qui es formen en l’art de la composició, als conservatoris o escoles de música, reben lliçons sobre el funcionament del cant en les seves diverses tècniques? Se’ls instrueix sobre la transfiguració del text teatral al text musical? Adquireixen nocions sobre mètrica, rima, estructura, fraseig o qualsevol altre paràmetre literari que ha de dialogar, en aquest disciplina que ens incumbeix, amb la música?

Al marge d’il·lustres excepcions, la resposta a totes aquestes preguntes és l’evidència palmària d’una manca sorprenent de diàleg entre aquests dos àmbits de coneixement que la institucionalització de l’ensenyament ha separat encara més. Les causes d’aquesta distància requeririen una anàlisi a part, però crec que és just que aquells qui ens movem permanentment entre ambdues disciplines exposem la necessitat imperiosa de tornar a aproximar l’excel·lència d’aquests dos terrenys creatius cap a un de sol que els elevi.

Ara que ja tenim les eines per interpretar el teatre musical brodant l’excel·lència, continuarem explicant les històries dels altres, per molt bones i atractives que siguin, o començarem a compartir també les nostres inquietuds creatives i humanes amb la mateixa exigència que ha assolit el terreny interpretatiu?

Arnau Tordera I